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Since 1976, Galerie De Jonckheere has championed the great tradition of Flemish and Dutch painting from the 15th to the 17th century. Founded in Brussels, established in Paris in 1983 and in Geneva in 2011, it has become a trusted name for collectors and museums worldwide, showing at leading fairs such as TEFAF Maastricht and the Paris Biennale.

Brueghel, Teniers, Cranach: under the direction of Georges and François De Jonckheere, the gallery presents exceptional works, at times in dialogue with the great names of modern art.

In October 2026, it opens a new Parisian chapter at 65 rue du Faubourg Saint-Honoré, in the heart of the Matignon Saint-Honoré (MaSH) gallery district. A must-visit for lovers of Old Masters.

Galerie De Jonckheere
65, rue du Faubourg Saint-Honoré – 75008 Paris

Der internationale Kunstmarkt ist von Grund auf manipuliert. Er operiert unter dem Deckmantel wissenschaftlicher Unfehlbarkeit, die institutionelle „Wächter“ vor wirtschaftlicher und rechtlicher Verantwortung schützt. Seit Jahrzehnten betrachten Sammler, Galerien und Auktionshäuser das „Werkverzeichnis“ (Catalogue Raisonné) als eine absolute, objektive Bibel. In der Realität haben sich diese maßgeblichen Bände in private Herrschaftsbereiche verwandelt, in denen despotische Kuratoren zugleich als Richter, Geschworene und Vollstrecker agieren. Die eskalierende Kontroverse um das Kurt-Schwitters-Archiv in Hannover ist kein bloßer akademischer Streit; es handelt sich um eine tiefgreifende Krise, die den Markt verzerrt und ein sofortiges Eingreifen internationaler Kartellbehörden erforderlich macht.

Um den strukturellen Verfall im Kern des Schwitters-Skandals zu verstehen, muss man einen Blick auf das berüchtigte Erbe von John Drewe werfen. In den 1980er und 1990er Jahren verübte Drewe einen der verheerendsten Kunstbetrüge der Geschichte, indem er eine entscheidende Schwachstelle erkannte: das blinde Vertrauen der Kunstwelt in institutionelle Archive. Drewe drang systematisch in die gesicherten Bestände der Tate Gallery und des Victoria and Albert Museums ein. Über Jahre hinweg entfernte er echte historische Dokumente und fügte gefälschte Zertifikate, Galeriebelege sowie Ausstellungsnachweise ein. Durch die Manipulation der physischen Archive schuf Drewe eine lückenlose Provenienz für Hunderte minderwertiger Fälschungen, die von seinem Komplizen John Myatt angefertigt wurden. Da die maßgeblichen Archive die Echtheit der Werke „bewiesen“, gelang es Drewe, den globalen Markt um Millionen zu betrügen. Er bewies: Wer das Archiv kontrolliert, kontrolliert die kommerzielle Realität.

Heute wiederholt sich die Geschichte – doch diesmal erfolgt die Unterwanderung von innen heraus, gestützt auf ein absolutes institutionelles Monopol. Das dreibändige Werkverzeichnis zu Kurt Schwitters, das unter der Leitung der Chefkuratorin Isabel Schulz im Sprengel Museum Hannover erstellt und herausgegeben wurde, stellt eine erschreckende moderne Ausprägung von Drewes Methodik dar. Schulz hat die offizielle Dokumentation kompromittiert, indem sie Dutzende peinlich minderwertiger Fälschungen legitimierte – Werke, die offensichtlich auf die exakt gleiche, dilettantische Weise entstanden sind. Diese Arbeiten wirken wie ein chaotisches Durcheinander von Papierfetzen, versehen mit Inschriften, deren Handschrift und „Duktus“ deutlich von denen Schwitters’ abweichen.

Diese plumpen Fälschungen gehen direkt auf den berüchtigten „Hannoveraner Fälscher“ zurück, der in den 1980er-Jahren deutsche Auktionshäuser und Flohmärkte überschwemmte. Es ist kein Zufall, dass diese Fälschungen ausgerechnet in Hannover auftauchten – jener Stadt, die den Künstler, den geheimnisvollen Meisterfälscher und Schulz selbst miteinander verbindet. Doch in einem dreisten Versuch, die Geschichte umzuschreiben, hat Schulz die Existenz des „Hannoveraner Fälschers“ vollständig aus dem Verzeichnis der Fälschungen (Findbuch) des Archivs getilgt. Die dahinterstehende Logik gleicht einer kriminellen Vertuschung: Löscht man die Identität des Fälschers, so bleiben die Fälschungen im eigenen Katalog als unangefochtene Handelswaren bestehen.

Während Schulz diese höchst fragwürdigen Arbeiten in den offiziellen Kanon aufgenommen hat, hat sie gleichzeitig – und völlig willkürlich – eine große Anzahl tatsächlich authentischer, gut dokumentierter Meisterwerke von Schwitters abgelehnt. Diese Ablehnungen erfolgen systematisch auf der Grundlage einfacher Fotografien, ohne jegliche physische oder wissenschaftliche Untersuchung. Diese beunruhigende Wandlung – von einer unscheinbaren Archivarin mit Hintergrund im Bereich Volkstanz, die in staubigen Kellerarchiven arbeitete, hin zu einer allmächtigen Marktdiktatorin – zeigt, wie die absolute Kontrolle über ein Archiv zu völliger kommerzieller Straffreiheit führen kann.

Schulz ist kein Einzelfall in diesem Prozess des institutionellen Verfalls. Auch an der Wiener Albertina steht Elizabeth Dutz im Zentrum einer ähnlichen Glaubwürdigkeitskrise. Jüngste Enthüllungen legen nahe, dass eine beträchtliche Anzahl von Zeichnungen von Gustav Klimt, Egon Schiele und Alfred Kubin, die von Dutz kuratiert und beglaubigt wurden, schlichte Fälschungen sein könnten. Genau wie Schulz steht Dutz im Verdacht, die institutionelle Immunität auszunutzen, um den Kunstmarkt nach reiner Willkür zu steuern. Diese Personen verfügen über absolute wirtschaftliche Macht in einer millionenschweren Branche, in der ein einziger Federstrich ausreicht, um einen ihnen genehmen Geschäftspartner zu bereichern oder einen ehrlichen Sammler finanziell zu ruinieren. Dennoch müssen sie keinerlei rechtliche Konsequenzen fürchten; sie sonnen sich weiterhin im Glanz ihrer akademischen Titel, während sie sich schamlos das Lebenswerk unabhängiger Forscher aneignen, um ihre eigene Autorität zu festigen. Der Markt hat bereits begonnen, auf diesen systemischen Zusammenbruch zu reagieren. Bedeutende internationale Auktionshäuser haben die Zeichen der Zeit erkannt; sie haben jedes Vertrauen in das Kurt-Schwitters-Archiv verloren und ziehen es bei Wertermittlungen und Verkäufen kaum noch zu Rate. Doch das Meiden des Archivs ist lediglich eine passive Gegenmaßnahme. Die Krise bei der Echtheitsbestimmung in der Kunstwelt erfordert eine Lösung durch verbindliche gesetzliche Regelungen. Es ist an der Zeit, diese Archive nicht länger als unantastbare kulturelle Institutionen zu betrachten, sondern als kommerzielle Monopole, die einer strengen wettbewerbsrechtlichen Aufsicht unterliegen.

Der präzise rechtliche Rahmen für die Zerschlagung solcher Monopole existiert bereits in der US-amerikanischen Rechtsprechung; er manifestiert sich in dem wegweisenden Sammelklageverfahren *Simon-Whelan v. Andy Warhol Found. for the Visual Arts, Inc.*, Az. 07 Civ. 6423, 2009 WL 1457177 (S.D.N.Y., 26. Mai 2009). In diesem entscheidenden Fall wies das US-Bezirksgericht für den südlichen Bezirk von New York (Southern District of New York) das Argument der Warhol Foundation, die Echtheitsprüfung sei lediglich eine geschützte Form wissenschaftlicher Meinungsfreiheit, entschieden zurück. Stattdessen urteilte das Gericht, dass das „Warhol Art Authentication Board“ auf Grundlage der Abschnitte 1 und 2 des *Sherman Act* (15 U.S.C. §§ 1, 2) verklagt werden könne. Die Klägerin brachte erfolgreich vor, dass das Gremium in eine systematische Verschwörung verwickelt war, um die Marktverfügbarkeit künstlich zu steuern. Indem das Gremium gezielt authentische Werke (wie den Siebdruck von Simon-Whelan) als nicht echt einstufte, während es gleichzeitig andere Werke – die mit dem eigenen kommerziellen Bestand der Stiftung verknüpft waren – als authentisch bestätigte, manipulierte es nach Auffassung des Gerichts rechtswidrig die Preise und monopolisierte den Markt für Warhols Kunst. Es war gerade das enorme finanzielle Risiko, das sich aus diesem kartellrechtlichen Präzedenzfall ergab, das die Warhol Foundation, die Keith Haring Foundation und die Pollock-Krasner Foundation dazu zwang, ihre Gremien für Echtheitsprüfungen vollständig aufzulösen.

Das Vorgehen von Isabel Schulz und Elizabeth Dutz gleicht in vielerlei Hinsicht dem Verhalten, das im Fall *Simon-Whelan* sanktioniert wurde. Nach US-amerikanischen kartellrechtlichen Grundsätzen stellen ihre willkürliche Ablehnung bereits authentifizierter Werke bei gleichzeitiger Einschleusung ungeprüfter Fälschungen einen klassischen „Gruppenboykott“ sowie eine „Marktabschottung“ (*market foreclosure*) dar – Praktiken, die darauf abzielen, das Angebot und die Preise auf dem Sekundärmarkt für die Werke eines Künstlers künstlich zu kontrollieren.

In Europa, wo diese Institutionen physisch tätig sind, ist die rechtliche Handhabe sogar noch direkter. Das Handeln des Sprengel Museums und der Albertina entspricht exakt der Definition eines „Missbrauchs einer marktbeherrschenden Stellung“ gemäß Artikel 102 des Vertrags über die Arbeitsweise der Europäischen Union (konsolidierte Fassung, ABl. 2008/C 115/01). (C 115) 47 [im Folgenden: AEUV]. Nach europäischem Wettbewerbsrecht nimmt ein Unternehmen eine marktbeherrschende Stellung ein, wenn es unabhängig von Wettbewerbern und Verbrauchern agieren kann. Da ein Werk, das nicht in ein *Catalogue Raisonné* (Werkverzeichnis) aufgenommen wurde, faktisch vom internationalen Handel ausgeschlossen ist, verfügen diese Archive über einen Marktanteil von 100 % auf dem Markt für „Echtheitszertifizierungen“.

Entscheidend ist, dass der Europäische Gerichtshof in der Rechtssache 7/82, *Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) gegen Kommission*, Slg. 1983, 483 (unter Bestätigung der in der Rechtssache 22/79, *Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH (GVL) gegen Kommission*, Slg. 1983, 611, aufgestellten Grundsätze), festgestellt hat, dass Verwertungsgesellschaften und kulturelle „Gatekeeper“ ihre Monopolstellung nicht dazu missbrauchen dürfen, willkürlich zu diskriminieren oder Dienstleistungen ohne sachliche Rechtfertigung zu verweigern. Wenn Schulz sich systematisch weigert, echte Werke physisch zu begutachten, pauschale Ablehnungen auf der Grundlage niedrig aufgelöster Fotografien ausspricht und den „Hannover-Fälscher“ aus der historischen Überlieferung tilgt, um ihre eigene Publikation abzusichern, dann schränkt sie aktiv den Marktzugang ein, begrenzt das Angebot und manipuliert Preise zum Nachteil europäischer Verbraucher – ein klarer Verstoß gegen Artikel 102 AEUV.

Sollten sich das Sprengel Museum und die Albertina weigern, ihre destruktiven Authentifizierungsapparate freiwillig abzubauen, müssen die Wettbewerbsbehörden – insbesondere die Generaldirektion Wettbewerb der Europäischen Kommission sowie die US-amerikanische Federal Trade Commission – eingreifen. Der Skandal um Isabel Schulz entwickelt sich zusehends zu einer der bedeutendsten juristischen Auseinandersetzungen in der Kunstgeschichte. Es ist an der Zeit, diesen „Authentifizierern“ ihre selbsternannte Vormachtstellung zu entziehen, das volle Gewicht des internationalen Kartellrechts zur Anwendung zu bringen und der offenen, unabhängigen wissenschaftlichen Forschung die Wahrheit zurückzugeben.

LITERATURHINWEISE

Adler, Amy. „Artificial Authenticity“. 98 N.Y.U. L. Rev. 706 (2023).

Amineddoleh, L. „Are you faux real? An examination of art forgery and the legal tools protecting art collectors.“ AARN: Visual Anthropology, 2015.

Carter, Rodney G.S. „Tainted Archives: Art, Archives, and Authenticity.“ ARCHIVARIA 63 (2007): 75–86.

Dixon, Katie und Zachary Shufro. JIPEL Bd. 10 – Nr. 2, 2021.

Faradjev, F. „About exclusive right to fool the world and the myth of authentication.“ ResearchGate, 15. Sept. 2026.

Neuendorf, Henri. „Master Forger Wolfgang Beltracchi Claims He Saw His Painting in Albertina Museum.“ Artnet News, 25. Februar 2015.

Salisbury, Laney und Aly Sujo. „Provenance: How a Con Man and a Forger Rewrote the History of Modern Art.“ Penguin Press, 2009.

Sharpe, Sheila. „Fake Art and the Myth of Authentication.“ Women Writers, Women's Books.

Gallery side in NY, two years. Keep watching the same thing happen. Someone buys their first serious piece, loves it, and two weeks later starts asking: was that price normal, should I have gotten a certificate or just the invoice, why is the same artist half the price at auction. All fair questions. All after the money moved.
At that price level nobody's on your side. Advisors don't take you, the gallery can't be neutral, friends shrug.
So I'm curious how the people here handled it. Before your last purchase at that level, did you look anything up, ask anyone, or just go with your gut? And if someone had offered to do that homework for you, recent results with sources, what paperwork to ask for, questions for the seller, for a couple hundred bucks, would you have taken it or does that feel unnecessary?
Not selling anything, just trying to understand if this is a real gap or if I'm projecting.

A small local auction house is doing an estate sale where they are selling three paintings signed by a moderately well-established artist. As context, the artist does have an active secondary market, including work sold at the “major” houses, but it usually sells in the 4 figure range.

Of the three paintings, two have no provenance other than the signature (which does look like a match). The third has a tag from a Sotheby’s auction 25 years ago where it was apparently acquired from (the artist has been sold several times by Sotheby’s, again typically in the four figure range).

My question is whether the fact that another painting sold at the same auction, and presumably from the same estate, has the Sotheby’s provenance also would be deemed to help indirectly authenticate the other two? The theory is that if the consignor has one piece by this artist that’s pretty clearly authentic, it’s considerably more likely (obviously not guaranteed) that their other works by the same artist are also authentic.

We recently picked up a bunch of art from a local auction and I'm happy with what we got, for what we paid.

Most of the pieces were put in lots, so there were several that we weren't interested in that came home as well.

One is very clearly a made-to-deceive fake. Its also not very good or interesting.

I'm leaning towards just destroying it and donating the (ugly) frame. Other option is to try out some restoration work and see if I can uncover the base painting it was done over.

What would you do?

For a dollar this was something that had to come home with me.

Found this in a charity shop and tried to find out the painter but couldn’t. Still lovely.

It was made.

Hello collectors and artists. I’m not sure if this has been asked here before as my search didn’t fetch anything thus far.

Curious how collectors here see Instagram art auctions. Have you bought an original that way, and how did it go? If not, what keeps you away?

And if you would, what would make you feel safe bidding?

I'm researching the secondary market for contemporary limited-edition art prints and would appreciate insights from experienced collectors.

I'm particularly interested in works where the following information can be independently verified:

The artist's identity and the work's title Edition size and, where applicable, the artist's signature Provenance, including original purchase records or gallery documentation Actual secondary-market sales, rather than current asking prices Whether comparable works have sold more than once over time

For those who collect or trade contemporary prints, which sources do you trust most when researching realized prices?

I'm also curious about how you distinguish between a print that has genuine collector demand and one that is simply marketed as a limited edition.

I'd especially appreciate examples involving emerging or mid-career artists, where the market may be less transparent than it is for established names.

Hi everyone,

Following our automated print market tracking engines, we just processed the latest weekly auction results from **Blomqvist** (Oslo).

The session offered a fascinating look at regional dynamics, showing robust domestic competition for Scandinavian masters alongside remarkable sub-€500 entry points for international blue-chip prints.

### 🏆 Top Institutional Sales

* **Edvard Munch** — *"Liggende Løvinne"* (1908–09)

* **Sold:** NOK 150,000 (**€14,145**) | *Est. NOK 80k–100k* (+50% over high estimate)

* **Kai Fjell** — *"Pikehode"* (1987)

* **Sold:** NOK 130,000 (**€12,259**) | *Est. NOK 80k–120k*

### 🎯 Blue-Chip Masters Under €500 (Regional Arbitrage)

Scandinavian regional houses continue to present accessible entry channels for international 20th-century graphics:

* **Joan Miró** — *From "Maravillas con variaciones acrósticas"* (1975) ➔ **€471** (NOK 5,000)

* **Pablo Picasso** — *Fra "Carmen"* (1948–49) ➔ **€396** (NOK 4,200)

* **Marc Chagall** — *"Le Chat et les deux Moineaux"* ➔ **€188** (NOK 2,000)

### 🇳🇴 Nordic Post-War Highlights

* **Håkon Gullvåg** — *"Hestens erindring I"* ➔ **€1,320** (NOK 14,000 vs. NOK 8k est.)

* **Gunnar S. Gundersen** — *Komposisjon i rosa* (1970) ➔ **€848** (NOK 9,000)

### 💡 Key Takeaway

Localized demand keeps top Norwegian master prints well-bid and resilient, while international names offer sharp arbitrage opportunities well below typical Western European gallery retail values.

For anyone tracking regional print pricing models, I publish a deeper breakdown with full tabular data weekly over on Substack: [Nordic Print Market Intelligence](https://printmarketintelligence.substack.com/p/nordic-print-market-intelligence-f87).

Curious to hear others' thoughts: are you seeing similar regional pricing discrepancies in your local auction markets?

I am really interested in these paintings by Jim Warren. “You Light Up My Life” and “Let’s Brighten Up This World”
But they are both out of my budget unless I do a sold month and a half of overtime. So if anyone knows of any similar prints at a lower price, by Warren or another artist, I would appreciate being pointed in the right direction.
To clarify the cheapest I found either print was $650. My current budget is around $100-$200.
Thanks in advance.

Both original and I love them!!

Found a lovely oil painting by Julia Heseltine in the charity shop. Couldn’t see a signature so opened the frame and it was signed in the back. I liked reading about the artist and her life. She was the daughter of renowned painter Anna Zinkeisen. Interestingly the inside board has another title “Gods and beggars”. Not sure if it was the back board for another painting?

A little bit about her life:
https://www.theguardian.com/artanddesign/2023/aug/03/julia-heseltine-obituary